В первые годы после революции коммунистические теоретики рассуждали о разрушении института семьи, «обобществлении» и изъятии детей, но на практике это оказалось невыполнимо. Так что в кино сталинской эпохи детям ещё повезло…



В авторитарных государствах кинематограф, помимо развлекательной, нередко выполняет воспитательную функцию, придавая идеологемам художественную форму. Коммунистическая партия СССР видела одной из своих целей формирование нового человека. Для этого был создан соцреализм (формальным автором выступил литературовед И.М. Гронский), который с самого начала был тесно связан с идеологией коммунизма. В соцреалистических произведениях индивидуальность всегда подменялась народными массами, а отдельно взятый человек рассматривался с политической точки зрения. Даже семья выступала своеобразной государственной ячейкой, в которой происходило первичное воспитание ребенка и его знакомство с марксизмом-ленинизмом.

Напитавшиеся воздухом революционной свободы формальные эксперименты Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова и др. прекратились с приходом к власти Иосифа Сталина. Творческие работники были собраны в Союзы, а допуск в профессию стал возможен только при наличии профессионального образования. Немногочисленные исключения лишь подтверждали правило – талант признавался не врожденным качеством, а следствием воспитания в общественных, учебных и профессиональных коллективах.

В сталинское время в советском кино снималось мало школьных драм, несмотря на явный зрительский интерес к этой теме. Ведь в школе человек проводит несколько лет своей жизни, на которые часто приходятся такие важные события, как первая влюблённость и выбор жизненного пути. Тем не менее, ленты о школе и школьниках пребывали на периферии магистральных тенденций сталинского кинематографа. Напомним об этих немногочисленных картинах, а заодно осветим их не только в контексте советской культуры, но и в сравнении с западным представлением о воспитании подрастающего поколения.

ЗАПАДНЫЙ ПОДХОД К «ШКОЛЬНОМУ ФИЛЬМУ»

Одной из первых иностранных картин на школьную тематику стала лента Рекса Уилсона «Школьные годы Тома Брауна» (1916). Это первая экранизация популярного на Западе одноимённого романа воспитания, созданного юристом и писателем Томасом Хьюзом. В духе эпохи кинопримитивов, Рекс Уилсон снял скорее иллюстрацию к тексту, нежели кинематографическое произведение. В следующее десятилетие школьная тематика господствовала в основном в юмористических лентах, как «Дети в школе» (1925) Флориана Рея и «Герой средней школы» (1927) Дэвида Батлера, которые представляли собой нечто среднее между слэпстик и комедиями положений.

В 1930-1940-е гг. были сняты два классических «школьных фильма». В 1933 году на экраны вышла трагикомическая фантасмагория Жана Виго «Ноль за поведение», а в 1944-м шведский режиссёр Альф Шёберг снял по сценарию Ингмара Бергмана «Травлю».

Исключая нацистские (Германия), фашистские (Италия), военные (Испания) и авторитарные (Португалия) диктатуры, в западных странах господствовали идеи функциональной и реформаторской педагогики. При всех различиях этих двух школ, общим было внимание к развитию личности ребенка, его индивидуальным особенностям. Оттого акцент в лентах Виго и Шёберга смещён с установки «быть как все» на «быть самим собой». Центральным конфликтом в их фильмах является противопоставление развивающейся индивидуальности учащихся системе правил и запретов, которую олицетворяют авторитарные педагоги. Картины, хоть сколько-нибудь подрывающие соцреалистический метод, были невозможны в то время, поэтому советские аналоги лент Виго и Шёберга появились лишь после смерти вождя народов.

Педагогические идеи эпохи Сталина целиком пребывали в русле коммунистической идеологии. В отличие от западной индивидуалистической педагогики, нашедшей отражение в лентах про школу, в СССР 1930-1940-х учащийся воспринимался как часть коллектива, которому суждено завершить построение социализма. Популярная в 1920-е педология, ставившая целью комплектацию классов на основе интеллектуальных и психологических особенностей учащихся, была свернута постановлением ЦК ВКПб от 1936 года «О педологических извращениях в системе Наркомпросов».

Постепенно партийные начальники отказались и от другого революционного нововведения – совместных для обоих полов занятий. В январе 1943 года вышел указ СНК СССР о возвращении раздельного обучения. Сталин стремился объединить коммунистическую идеологию с традициями консерватизма. Учащиеся вновь потеряли субъектность, а унификация всех сторон общественной жизни привела и к унификации человека в целом. Индивидуальность учащегося одобрялась только в строгих рамках государственной консервативной политики. Именно в сталинскую эпоху началось резкое размежевание поборников русских национальных традиций и сторонников западной демократии.

СОВЕТСКИЕ «ШКОЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ» 1930-Х

В сталинском кинематографе регулярно появлялись герои школьного возраста, но то были в основном персонажи историко-революционных и героических картин. Таковы, например, «Трое с одной улицы» (1936) Николая Шпиковского, «Федька» (1936) Николая Лебедева, «Сибиряки» (1940) Льва Кулешова. Школьные сюжеты с их неизбежным акцентом на индивидуальных особенностях героев и межличностных конфликтах были чужды сталинскому кинематографу, который вместо отдельно взятого человека изображал трудовые массы. Одной из первых школьных драм 1930-х является снятая под занавес десятилетия картина Якова Протазанова и Григория Левкоева «Семиклассники» (1938). Даже название ленты выдержано в духе соцреализма. Героем картины является не столько конкретный семиклассник, сколько коллектив всех советских семиклассников. Основной конфликт ленты находится в идеологической плоскости – главный герой Дима Рощин (Юра Митаев) должен подготовить от школы летающую модель истребителя для соревнований. Одноклассники Димы лишены индивидуальности и выступают тем самым коллективом, доверие которого мальчик должен оправдать. А когда Дима готов опустить руки из-за неудач, на помощь приходит его отец (Александр Зражевский), выполняющий сюжетную функцию партийного наставника, который возвращает школьнику веру в себя.

В сталинскую эпоху ценность человека определялась, прежде всего, его ролью в общем героическом нарративе. Западный индивидуализм был идеологически чужд советскому кинематографу тех лет. Кроме того, если коммунистические педагоги 1920-х (в их числе Н.К. Крупская и А.С. Макаренко) задумывались об индивидуальном подходе к воспитанию конкретного ребёнка, вариации воспитательных приёмов, в зависимости от характера учащегося, то в 1930-е всё обучение сводилось к традиционной ролевой модели «воинов» и «хранительниц домашнего очага». В этом контексте неудивителен и возврат в 1943 году к прежним нормам – раздельному обучению мальчиков и девочек (тут стоит отметить, что нормы это не столько царские, сколько общемировые, за исключением США и Великобритании – другие западные страны перешли на совместное обучение лишь в 1960-1970-е гг., – прим. ред.).

Была ещё одна важная особенность. В сталинское время фактически было ликвидировано представление о взрослении человека, развитии его личности. Подросток – это уже маленький взрослый. Он несовершеннолетний, но не ребёнок. В 1935 году СНК СССР принял постановление «О мерах борьбы с преступностью среди несовершеннолетних». Среди прочего, это постановление вводило уголовную ответственность с 12-летнего возраста. Хотя этот документ кинематографа не касался, но (и это важная черта сталинской эпохи) искусство не могло противоречить политике партии. Негласная установка была следующая – подростков следует изображать не как детей с их особой психологией и интересами, а как полноценных членов социалистического общества. Поэтому в «Семиклассниках» Протазанова и Левкоева главного героя легко можно заменить на молодого инженера, а школьный коллектив – на трудовой. Сюжетная логика не только не нарушилась бы, но даже укрепилась, потому что отсутствие возрастной психологии в школьном фильме перестало бы бросаться в глаза.

Лента «Личное дело» Александра Разумного была снята на «Союздетфильме» в 1939 году. Автором сценария выступил Аркадий Гайдар, вдохновившись газетной заметкой школьного учителя В. Поташева. Сюжет картины довольно прост: ученики пятого класса разбивают шкаф в кабинете физики. Один из ребят, Лёва Прокушев, крадёт окуляр микроскопа, однако, затем, испугавшись разоблачения, подбрасывает его в портфель своего товарища Аркадия Зубова. Друг Лёвы знает о его малодушии, но не хочет выдавать его. Внутренний конфликт Аркадия типично соцреалистический – между дружескими чувствами к Лёве и необходимостью предать огласке имя истинного виновника происшествия.

«Личное дело» отразило широко распространенную в советское время практику морального суда на партсобраниях над оступившимися членами коллектива. Если в аналогичном западном фильме тех лет основным героем стал бы Лёва Прокушев, а его драматическое переживание неблаговидного поступка составило бы основу сюжета, то в ленте Разумного фокус сместился на оклеветанного друга – Аркадия. То, что он сразу не назвал виновного, вместо этого спровоцировав конфликт со школьным коллективом, показано как недостаток его характера. Именно Аркадий проходит по ходу действия эволюцию – от держащегося мушкетёрских принципов упрямца до сознательного гражданина.

Среди идеологически правильных, а оттого шаблонных картин «Семиклассники» и «Личное дело» выделяется фильм Сергея Герасимова «Учитель» (1939). Его даже можно счесть прообразом оттепельной ленты Станислава Ростоцкого «Доживём до понедельника» (1968). Сделав главным героем взрослого человека, молодого учителя, вернувшегося из Москвы в родное село, чтобы открыть школу, Герасимову удалось избежать идеологической ходульности. Правда, самих школьных эпизодов в ленте нет, ведь школу ещё нужно построить. Да и обучать Степан Лаутин (Борис Чирков) вознамерился не только детей, но и взрослых.

В 1930-е Сергей Герасимов снимал фильмы на идеологически правильные темы – о борьбе с «кулаками» («Сердце Соломона», 1932), советском освоении Арктики («Семеро смелых», 1936), строительстве Комсомольска-на-Амуре («Комсомольск», 1938). С «Учителя», по общему мнению киноведов, начался период «авторской режиссуры» в творчестве Герасимова. С одной стороны, эту картину сложно назвать «школьным фильмом», ибо самой школы в ней фактически нет. С другой стороны, у Герасимова получилось поведать о таких важных качествах учителя, как влюбленность в своё дело, терпение, умение найти подход к каждому человеку.

Можно сказать, что в «Учителе» Герасимов воспользовался приёмом умолчания. Исключив из повествования школьные эпизоды, дабы не утонуть в идеологическом нарративе, постановщик рассказал о становлении педагога, о том, как молодой человек постепенно преодолевает недостатки своего характера, как в нём просыпается любовь не только к конкретной сельской девушке Груне (Тамара Макарова), но и к людям в целом. Школьную драму, центральным персонажем которой станет талантливый учитель, преодолевающий душевный кризис, в будущем снимет Станислав Ростоцкий («Доживем до понедельника», 1968). В сталинские годы подобная картина, столь похожая на западные экзистенциальные драмы (например, «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо), незамедлительно была бы запрещена, если бы кто-то рискнул её снять.

«ШКОЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ» ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

По вполне понятным причинам в период Великой Отечественной войны режиссёрам было не до школы. Стоит сказать, именно в это тяжёлое время плакатный героизм фильмов 1930-х наполнился «живым» содержанием. Борьба с реальным врагом вызвала к жизни «человеческие» военные драмы, вроде «Во имя Родины» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева и «Двух бойцов» Леонида Лукова – обе сняты в 1943 году (война в принципе заставила коммунистов пересмотреть самые «передовые» свои взгляды, притормозить расчеловечивающие «реформы» и вновь воззвать к патриотизму русского народа, т.к. за безликий Интернационал успешно воевать очевидно не получалось, а вот на защиту Родины людские массы поднялись, – прим. ред.).

Однако уже в 1948 году вышли в свет сразу два «школьных фильма» – «Первоклассница» Ильи Фрэза и «Красный галстук» Марии Сауц и Владимира Сухобокова. Илья Фрэз лишь в 36 лет дебютировал как постановщик, все 1930-е проведя на должности второго режиссёра идеологически правильных фильмов («Юность Максима» и «Возвращение Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга). Возможно, поэтому его собственные ленты всегда были негромкими по сюжетам, но глубокими по драматургии. Кроме того, в период Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы партийный контроль за «инженерами душ» несколько ослаб. Сначала нужно было одержать победу над нацизмом, а после – восстанавливать разрушенную страну.

«Первоклассница» снята по сценарию талантливого писателя Евгения Шварца, умевшего иносказательно говорить на сложные темы. Поэтому в центре картины не советские идеологемы, а характер первоклассницы Зои (Наталья Защипина), её постепенное взросление под влиянием учительницы Анны Ивановны (Тамара Макарова) и школьного окружения. Школа – первый шаг во взрослую жизнь, этап, на котором человек не только получает знания, но и приучается к дисциплине, впервые сознаёт ответственность как за себя, так и за других людей. Фрэзу и Шварцу удалось уловить и изобразить переход – воспользуемся периодизацией психолога Д.Б. Эльконина – от раннего беззаботного детства к младшему школьному возрасту, кристаллизацию характера, постепенное осознание себя частью социума.

От ленты Ильи Фрэза тянется ниточка к позднесоветской драме на тему взросления «Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьёва. Эти фильмы объединяет тонкая лирическая атмосфера, деликатное наблюдение за героями, которые становятся взрослее буквально на глазах зрителя. К числу достоинств ленты Фрэза нельзя не отнести убедительные характеры детей. Они играют, шалят, мыслят в соответствии с возрастом и совсем не напоминают маленьких взрослых, как в «Семиклассниках» и «Личном деле».

«Красный галстук» Марии Сауц и Владимира Сухобокова, снятый по сценарию Сергея Михалкова, более идеологизирован (очевидно уже по названию), но, что парадоксально, даже в такой сюжет залетели послевоенные ветры перемен. Как и в «Личном деле», конфликт в «Красном галстуке» носит типично идеологический характер. Всё дело, как ни странно, в красном галстуке Валерия (Александр Соколов) – он снял его после исключения из пионерской организации за отказ рисовать стенгазету. Усыновлённый его отцом мальчик Шура (Слава Котов), сын погибшего фронтового товарища, обличает Валерия на школьном собрании. Дальнейшее развитие событий также напоминает «Личное дело»: Валерий и Шура ругаются и не разговаривают друг с другом. Важное отличие от ленты Александра Разумного в том, что в центре сюжета оказывается Валерий, а не «сознательный» юный коммунист Шура. Впрочем, выводы режиссёры делают в соответствии со временем, так что Валерий, под влиянием коллектива, осознаёт свою неправоту, мирится с Шурой и вновь повязывает пионерский галстук.

Однако в этой ленте возникает, как верно отмечала киновед Любовь Аркус, образ «белой вороны» и неизбежный конфликт со школьным коллективом. В «Красном галстуке» Валерий осуждается авторами за то, что не хочет быть таким, как все. Его раскаяние и есть выход из проблемы инаковости. Главное, не выделяться на фоне коллектива – вот основной педагогический мотив сталинской эпохи. Но в послесталинские годы приоритеты поменяются, и такие персонажи, как Валерий, станут изображаться с симпатией, а сознательные коммунисты вроде Шуры – в лучшем случае с иронией. Достаточно вспомнить пёструю галерею правоверных ленинцев в комедиях Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова.

В отличие от западного кинематографа, где ещё в 1930-е появился полноценный школьный фильм «Ноль за поведение» с типичным для этого жанра конфликтом «белой вороны» и коллектива, в сталинском кинематографе до 1948 года все попытки снять школьную драму тонули в тине красной идеологии. Исключением стал лишь «Учитель» Сергея Герасимова, где режиссёр впервые проанализировал характер педагога, показал его перековку под влиянием любимого дела. Тем не менее, корни послесталинских «школьных фильмов» («Аттестат зрелости» Татьяны Лукашевич и уже упомянутая лента «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого) уходят в кинематограф 1930-1940-х. Избавившись от жесткого идеологического прессинга, советские режиссёры второй половины XX века стали создавать человеческое школьное кино, с куда более живыми характерами и жизненными конфликтами.

Андрей Волков