БУРАТИНО
2025, Россия, 102 мин.
Жанр: семейный, фэнтези
Режиссёр: Игорь Волошин
В ролях: Виталия Корниенко, Александр Яценко, Анастасия Талызина, Степан Белозеров, Марк Эйдельштейн, Александр Петров, Виктория Исакова, Рузиль Минекаев, Фёдор Бондарчук

---

В пантеоне детской киноклассики советский «Буратино» сияет подобно неугасимой звезде, так что любая новая экранизация обречена на сравнение. Это не просто суд зрительской памяти, а вызов времени – много кого достал вал современных воплощений старых отечественных сказок! Фильм Игоря Волошина являет собой дорогостоящий кинематографический жест, который с первых кадров заявляет о желании переосмыслить (деконструировать) знакомую с пелёнок историю. Однако оборачивается это всё унылым спектаклем ностальгии. Волошин относится к очевидным конъюнктурщикам (см. «Олимпиус инферно») и подходит к материалу Толстого с инструментарием, напрашивающимся на неизбежную параллель с «Пиноккио» Гильермо дель Торо. У Волошина же вместо магии кино – синдром «зловещей долины», игра в поддавки с «копипаст-сиквелами», и, пожалуй, в целом какое-то заунывное впечатление. С другой стороны, на фоне «Простоквашино» Сарика Андреасяна, «Буратино» Волошина выглядит едва ли не образцом добродетели… и это лучший комплимент из возможных.

В сырой каморке под лестницей влачит существование столяр папа Карло – не весёлый шарманщик из советского фильма, а угрюмый, истощённый горем вдовец в исполнении Александра Яценко. Повинуясь, видимо, любовью к Карло, три квартиранта-таракана (компьютерные уродцы с голосами звёзд) выпрашивают у Тортилы золотой ключик – артефакт, способный открыть заветную дверцу за каморкой Карло и исполнить одно желание. Ключ украден, подброшен, и Карло, обнаружив его вместе с запиской, загадывает единственное, что может загадать одинокий мужчина – сына. Волшебство происходит не сразу и, что характерно для тона фильма, с оттенком хоррора: полено, сваленное сверху, начинает двигаться само по себе, а когда Карло выстругивает из него куклу, та сразу же оживает, вертит головой на триста шестьдесят градусов и заговаривает голосом Виталии Корниенко. Буратино – наглухо больной синдромом «зловещей долины», рефлексирующий ребёнок. Далее происходит «буллинг» в школе, директор просит увести «деревянного уродца» прочь, а униженный и растерянный Буратино оказывается на площади перед театром кукол Карабаса-Барабаса в исполнении Фёдора Бондарчука.

На первый взгляд может показаться, что концептуальный каркас фильма Волошина держится на двух современных китах: теме «инаковости» и деконструкции классического. Однако при ближайшем рассмотрении эти опоры оказываются подпорками, не способными удержать вес сказочной надстройки. Идейная составляющая «Буратино» заключена в не столько продуманной сценарной подоплёке, сколько в наборе модных лозунгов, развешенных на гвоздях ностальгии. Герой не борется с системой, не ищет союзников, не изобретает способ обратить свой недостаток в достоинство (как, скажем, тот же советский Буратино, чья «деревянность» делала его неуязвимым в драках, а «кукольность» дарила невероятную гибкость). Новый Буратино просто плачет, убегает и ждёт, пока папа Карло или тараканы его утешат.

Эта пассивность, эта выученная беспомощность превращает потенциально сильную тему в «духоту». Более того, проповедуемое фильмом решение проблемы «инаковости» оказывается неожиданно консервативным. В финале Буратино загадывает желание не изменить себя, не стать «настоящим мальчиком» (как классический Пиноккио), а остаться собой, но получить подтверждение, что он и так хорош. В «Пиноккио» и в «Золотом ключике» герой, пусть и с сохранением характера, всё же учится ответственности, дружбе, смелости. Здесь же сценарная база персонажа отсутствует: мальчик рождается, страдает (не заслуженно, а случайно), а затем получает любовь. Это не гуманизм, это инфантилизм.

Также, как это модно, предпринята попытка гуманизировать злодеев. Карабас-Барабас, Дуремар, Лиса Алиса и кот Базилио получают рамки искупления (ну, почти все из них), словно сценарий боится показать настоящее зло, и считает, что для детей (или для взрослых, которые привели детей) неприемлемо предъявлять антагониста как абсолютную силу, с которой надо бороться. Это размывание моральных категорий до состояния серой жижи представляет собой опасную концептуальную ошибку картины.

Кинематографическая плоть «Буратино» парадоксально роскошна и одновременно хрупка. Начать следует с бесспорного достоинства – с визуала. Тут (кроме, собственно, дизайна самого Буратино) всё на уровне. Есть даже изощрённые кинематографические отсылки. Художница по костюмам с необычным бэкграундом (супруга Алексея Балабанова – Надежда Васильева) создаёт одежду, которая кричит громче актёров. Музыкальная составляющая выглядит как двойной удар по ностальгическим рецепторам: симфонические версии узнаваемы, временами даже красивы. «Песня Буратино» обзавелась электронными битами. Актёрская работа в фильме распадается на три группы, существующие в разных кинематографических вселенных. Первая группа – ветераны. Например, Фёдор Бондарчук хорош для той роли, которую ему дали. Вторая группа – молодые звёзды «Слова пацана» и подобных проектов (Рузиль Минекаев, Лев Зулькарнаев). Они переносят на площадку актуальный типаж: дерзкого парня с прищуром, готового в любой момент перейти к насилию. Третья группа – Александр Яценко и Александр Петров. Это два антипода. Яценко настолько погружается в действие, что Карло начинает казаться вырванным из реалистической драмы… и переигрывает. Петров, напротив, утрирует, и Базилио также становится карикатурой.

Перед нами дорогостоящий, визуально насыщенный, но какой-то разорванный продукт, собирающий чуть ли не все признаки кризиса современного российского семейного кино. Фильм не является откровенным провалом (вроде бы и краски яркие, и актёры узнаваемые, и музыка неплохая), но он и не является удачным произведением. Это именно что претенциозный середняк, который проваливается там, где это важнее всего – в ответе на вопрос: зачем это кино снято и для кого? Будучи формально семейным (маркировка 6+), он пугает детей сценами насилия и разочаровывает взрослых своей сюжетной аморфностью и обилием рефлексии, понятной разве что подготовленному зрителю. Да, переработка классического сюжета заменой приключений каким-то нытьём, а действия – переживаниями, убивает динамику, необходимую для сказки. Идеологическая установка на «принятие себя любым» без требования изменения и роста вызывает ещё большее недоумение. Бу-ра-ти-но, ты тут?

Егор Рябцев