Рейтинг@Mail.ru
25-й кадр / Статьи / Разделы / Другое кино / Подполье 1, 2, 3
Автор: Сергей ФоменкоДата: 29.10.2015 21:05
Разместил: Юлия Талалаева
Комментарии: (0)
Однажды американский добряк Фредди Фогель, наслушавшись тяжелого рока, решил исцелить мир от зла. А еще понял, что самый лучший рецепт от насилия в обществе это... еще большее насилие на экране. Ну и понес эту светлую идею в массы. Насколько успешно?


ПОДПОЛЬЕ 1, 2, 3 (AUGUST UNDERGROUND, AUGUST UNDERGROUND'S MORDUM, AUGUST UNDERGROUND'S PENANCE)
Жанр: псевдо-снафф, ужасы
Годы выхода: 2001, 2003, 2007
Производство: США
Режиссер: Фред Фогель
В ролях: Фред Фогель, Шелби Джексон и их развеселая фрик-компания - Киллджой, «M» Кадатх, «Е» Джей и Тот Самый Актер, который исчез после съемок

Страшная тень прошлого: жарким августом 2007 года в украинском Днепропетровске начался громкий уголовный процесс над тремя 19-летними парнями - Игорем Супрунюком, Виктором Саенко и Александром Ганжой. Троица обвинялась, как минимум, в 21 убийстве, которые преступники во всех подробностях снимали на камеру. Отснятый материал показал подлинный срез безумия отморозков и одновременно стал ярким примером снаффа. То есть фильма, показывающего реальные пытки и убийства.

Одновременно с этими пугающими событиями на другом конце Атлантики - в американском Питсбурге - вышла завершающая часть культовой в узких кругах трилогии Фреда Фогеля "August underground". Картина, известная в русском дубляже как «Подполье» или «Августовская трилогия», сперва стала едва ли не эталоном псевдо-снаффа - симуляции фильма о реальном убийстве - а впоследствии и основой для одной легенды.

Какова связь? Да вроде бы вообще никакой! Просто один свихнувшийся западный рокер снимал на любительскую камеру свои безумные фантазии, а сумасшедшие восточные парубки перешли от теории к практике, сходные фантазии воплощая в жизнь. А потом тоже снимали их на любительскую камеру.

Впрочем, Фред Фогель с таким заключением бы не согласился. Как минимум потому, что сам он не рокер, а поклонник известной рок-группы Некрофагия. А как максимум, поскольку для него псевдо-снафф - это не просто жара, безумие и море насилия, заснятого в форме реалити (хотя все это в фильмах Фогеля, конечно же, есть), а апофеоз гуманистического подхода.

Подхода тем более неожиданного, что, по компетентному мнению заслуженных киноманов, псевдо-снафф в США не приживается. Любой добротный американский слэшер ставит ему непроходимый заслон. Стивен Кинг, одобряя "Техасскую резню бензопилой", ругал "Кровавых расчленителей", рассудительно подчеркивая, что расчленять жертв бензопилой более эстетично (не говоря уж об эффективности), чем двуручной. Американскому зрителю гораздо приятнее смотреть на слэшер со всеми его избитыми стереотипами в лице недалеких красавиц и их крутых парней (быстро теряющих крутизну и погибающих после первой же сексуальной сцены) и их ботанистых друзей, которым все же удается выжить в финале (хотя бы затем, чтоб их убили в следующей части). Конечно, зритель слэшера никогда не увидит мир глазами Джейсона, но ему и так неплохо. Тем более, думается, и оператор из Джейсона был бы так себе.

В результате такой критики, все фильмы, которые ныне своими немногочисленными поклонниками нарекаются эталонами псевдо-снаффа, оказывались выходцами либо из Латинской Америки (да, да, печально-памятный "Снафф 102" режиссера Мариано Пералты, избитого на премьере зрителями сего шедевра), либо с Востока ("Подопытная свинка" СаторуОгуры). Так что Фогель для Штатов оказался бесстрашным (и, заметим, весьма безбашенным) первопроходцем.

Шестилетняя история съемок трех частей "Подполья" - это разрастание одной сюжетной линии. Начавшаяся в первой части с почти часового описания издевательств парочки юных натуралистов над своей жертвой (в духе упомянутой картины Огуры), она продолжается похождениями компании садистов (вторая часть, «Mortum»). Музыка, склоки, городской шум, много секса, а потом новые убийства и, наконец, усталость. В финале почти триеровские Он и Она бродят по Питсбургу и подогревают угасающую любовь убийственной, в прямом смысле, романтикой ("Подполье 3: Покаяние"). Но фашиствующий романтизм ведет к неожиданной развязке - пониманию, что насилие не выход. Финальный крик впавшей в истерику героини звучит как запоздалое прозрение чудовищ. Смертельное лето подошло к концу, подули первые ветра осени.

Нож, молоток, топор, удушение и другие изыски больной фантазии на любой вкус в трилогии, естественно, есть, но с течением фильма камера все чаще фиксирует не нападения и убийства, а издевательства – от шуток до испражнений, полностью обезличивающие жертв. Но, заметим, дегуманизация удается маньякам лишь поначалу: при переходе от первой части к третьей безликие жертвы все больше становятся похожими на живых людей.

Впрочем, последняя особенность сыграла с фильмом злую шутку. Или явилась подарком судьбы - уж кому как. Трилогия была запрещена к прокату во многих странах, а этот запрет во многом связан с легендой, которую поныне можно прочитать на посвященных фильму сайтах. Якобы один из "убитых" в кино актеров (какой конкретно – мнения расходятся) на самом деле исчез и не был найден, потому что его-то убийство было настоящим. Самый жуткий из возможных буквализмов - вместо псевдо-снаффа нам подсунули настоящий.

Пускай правдивость этой легенды оставляет много вопросов. По крайней мере, в отличие от днепропетровских маньяков, Фогель еще не отбывает тюремное заключение, а в отличие от Пералты, его даже не били зрители (пока). Но легенда по-прежнему подогревает интерес к трилогии. Подчас в ущерб, пожалуй, ее главному художественному эффекту.

Фогель совершает своего рода двойное замыкание. С одной стороны доводя показ насилия глазами маньяка до предела (в том же «Снаффе 102» была положительная героиня-журналистка, олицетворявшая альтернативный маниакальному "нормальный" взгляд; у Фогеля такой альтернативы не предполагается). Вместе с тем, он относит свое творение, посредством названия, к андеграунду - тем экзотическим растениям, расцветающим ярко, но далеко от серьезного кино (как иронично характеризовал это направление немецкий режиссер Фасбиндер). Зрителю предполагается ассоциировать себя с убийцей и одновременно увидеть эту ассоциацию со стороны, отстранившись от заслона эмоций и стереотипов. Только подобная операция, по мнению Фогеля, позволяет увидеть насилие воочию, выйти к чистому созерцанию из контекста популярных стереотипов и клише, которыми перенасыщены слэшеры. Только так с насилием и можно покончить.

«Я не люблю насилие. Поэтому я показываю, насколько оно ужасно и болезненно, люди видят убийц уродливыми, а не прославляют их на голливудский манер, - говорит сам режиссер, - Насилие ужасно, а не привлекательно. Мои фильмы показывают насилие как отвратительный акт… Люди чувствуют, что смысл просмотра "Подполья" не в получении удовольствия от наблюдения». Освобожденные от стереотипов сцены убийств поражают своей будничностью; даже обнаженка в «Подполье» лишена избыточной в слэшерах сексуальности. Невольно вспоминается одно из христианских прочтений романов де Сада. Согласно ему, маркиз-злодей был пламенно верующим человеком и переполнял свои книги насилием и гнусностями, чтобы Господь, карая его, наконец-то явил себя миру.

Обратному процессу посвящена поздняя и близкая более традиционному хоррору работа Фогеля "Турецкое седло" (2010 г.), в котором бывший военнослужащий, пережив черепно-мозговую травму, утратил способность видеть мир в красках, и это послужило началом его превращения в кровожадного монстра. По замыслу Фогеля, именно слабое восприятие зла ведет к такому перерождению.

Фогель связывает псевдо-снафф с барочной, декадентской эстетикой, разрубая узел сенсо-моторных клише, в которых насилие становится привлекательным. Разрубает, прямо как в своем фильме, с предельной жестокостью, но все же его проект оставляет ощущение незавершенности.
Шок "Подполья" и его своеобразная популярность на фоне формирования легенды об убийстве словно бы заставили режиссера отступиться от первоначального замысла, сдать назад. Созерцательное кино постепенно превращается в жанровое и подспудно начинает возвращаться к стереотипам, от которых уходило. Это тоже видно по третьей части, в которой уже заметна усталость. Треш-юмор, сцены любви/ревности, почти традиционное кадрирование и другие близкие слэшеру элементы - все это сорной травой прорастает через замысел режиссера. А постфактум вместо проблемы насилия зрители оживленно обсуждают, какой конкретно из актеров бесследно исчез (и исчез ли?) после съемок.

Кажется, что Фогель в своем творчестве пытался предупредить формирование той направленности сознания, что вела преступников из Днепропетровска. Насилие через объектив камеры не было для них реальным, утрачивало свою интенсивность, и потому совершалось с поразительной легкостью. "Камера позволяет видеть мир менее реальным", - заметила бы героиня памятной "Ведьмы из Блэр".

Фогель, напротив, хотел показать отстраненную, но предельную реалистичность насилия, достучаться до логики зрителя за пределами ожидаемых эмоциональных реакций и клише. Но в итоге все равно скатился к стереотипам. Как и герои слэшеров, клише в американском авангарде, особенно по замечаниям европейских критиков, всегда возвращается и возрождается. И с этим, увы, ничего не поделаешь.

Сегодня, спустя восемь лет после выхода нашумевшей трилогии, складывается впечатление, что Фогель в каждой части пытается пройти по хрупкой грани между реальностью и клише. Но слишком трудная и извилистая дорога рушится под его ногами.

Сергей Фоменко
Нравится
Нет похожих страниц.
 
Комментарии:
Пока комментариев нет
Дайджесты
Номера
Вы не вошли на сайт!
Имя:

Пароль:

Запомнить меня?


Присоединяйтесь:
Онлайн: 0 пользователь(ей), 22 гость(ей) :
Внимание! Мы не можем запретить копировать материалы без установки активной гиперссылки на www.25-k.com и указания авторства. Но это останется на вашей совести!

«25-й кадр» © 2009-2019. Почти все права защищены
Рейтинг@Mail.ru
Наверх

Работает на Seditio